Antonio Donghi è morto il 19 luglio 1963 a Roma ove era nato il 16 marzo 1897.

Artista neoclassico e aderente al Realismo Magico.

A Roma frequentò l’istituto di Belle Arti.

Dopo una breve esperienza cubista, venne a far parte di quel gruppo di artisti cui appartennero anche Virgilio Guidi, Amerigo Bartoli, Carlo Socrate, Riccardo Francalancia, Francesco Trombadori, che operando a Roma nel secondo decennio del secolo, si oppose, con un ritorno alla forma definita chiara e senza ombre, alle tendenze formalistiche del tempo.

Si è parlato troppo spesso genericamente a proposito della pittura di questo periodo di “Novecento italiano”: è importante invece distinguere ed individuare tra le varie personalità, quella di Antonio Donghi, con la sua “retorica della semplicità” e contrapporla a quella, ad esempio, di un Mario Sironi, con la sua “retorica della magniloquenza”.

Le componenti essenziali dello stile di Antonio Donghi sono visibili già nel giovanile “Lavandaie” del 1933, dove già si vedono i valori della sua pittura: solidità, precisione di forme, disegno nitidissimo, ritmo compositivo sobrio e anche una ripresa molto ravvicinata, che rende monumentali queste figure come a voler catturare il visitatore dentro il quadro.

Donghi a bilanciare questo realismo inserisce spesso degli elementi  che nascondono una parte della scena. Un drappo, un lenzuolo, un volto che non vediamo, per accendere una componenete di mistero. Di incertezza.

Manca in questo quadro quella compostezza auspicata dal Novecento di Margherita Sarfatti. Il dipinto è al contrario pervaso da uno spirito popolare. Il soggetto è troppo terrestre e lontano dalla misura classica.

“Ho guardato i grandi del passato senza esagerare, ossia senza prendere da essi motivi di composizione e atteggiamenti…

Nell’esecuzione ha voluto sempre finire, anche con scrupolosità, sperando che l’osservatore potesse leggere con chiarezza quello che io ho visto e sentito. “Emanuele Cavalli

Nel dipinto Carnevale del 1923, ritroviamo l’atmosfera di magia cara al Bontempelli. Ci troviamo difronte ad un mistero difficile da svelare.

Il quadro è aperto sul fondo per far vedere uno scorcio di città. Ci sono tre persone che apparentemente formano un gruppo. In realtà, non comunicano fra di loro. Ciascuna compie uno o più gesti. L’Arlecchino ammicca e tiene in mano un manganello. A destra vediamo un musicista in abito elegante, cappello a cilindro che suona una chitarra. Davanti a lui, mostrandoci le spalle, un minaccioso Pulcinella. Lo guarda, tiene una mano in tasca pronto a fare qualcosa che non riusciamo ad indovinare.

Non si puo’ escludere che l’immagine abbia un significato politico. Sono anni di scorribande  squadriste.

Il tema della maschera è uno dei prediletti di Donghi. In Arlecchino del 1926. Coglie sempre l’aspetto psicologico della duplicità offerta dall’immagine e apparentemente collegata al divertimento e alla leggerezza. In realtà, carica di sofferenza. Sono sempre pose statiche, immobili, attonite e anche enigmatiche. Non ci fanno capire il senso della loro presenza e dei loro gesti.

Alla Biennale di Venezia del 1928, partecipa col quadro Circo equestre. E’ riprodotta in catalogo e ha ricevuto molte recensioni. Qui è’ più che mai evidente il trucco sottile del Realismo Magico e di quell’atmosfera di tensione di cui parlava Bontempelli. La composizione è di una semplicità sorprendente. Quasi banale. Due figure in piedi, immobili. Ambiente spoglio e simmetrico. Un sipario grigio sul fondo diviso esattamente a metà. I volti dei due personaggi, fanno risaltare le differenze. Il clown con la faccia infarinata, bonaria ma astuta, ammiccante, il cappello in mano. Il direttore col frustino, il colletto inamidato e un’espressione piena di sussiego. l’effetto psicologico del quadro, è piuttosto complesso e non è facile da decifrare. All’inizio, sembra un gioco ironico quasi comico. L’inquitudine cresce se si osservano con attenzione quei due volti.  I piedi divaricati. Personaggi impenetrabili che  ci fanno pensare a De Chirico e ai suoi manichini.

Lo sono ancor meglio in “Canarino“, nelle varie scene di circo e di vita domestica che dipinge intorno al 1930.

Del 1931 sono i “Fiori” e “Gita in barca“, per cui sono stati fatti richiami ad autori settecenteschi, ed il mirabile “Giocoliere” del 1936.

Per questi e per altri dipinti, tra cui i ritratti, particolarmente notevole è “Figure di Giovine donna” del 1932), il Lavagnino ha parlato di «studiatissime e slanciate composizioni» eseguite secondo una «tecnica levigata da quattrocentista fino a renderle stagliate nello spazio con metafisica evidenza».

Molti ancora hanno scritto, seppure brevemente di Antonio Donghi: Cesare Brandi, Alfredo Mezio, Virgilio Guzzi, Emilio Cecchi, Leonardo Sinisgalli e Leo Longanesi.

Nel 1927 ottenne la First Honorable Mention del Carnegie Institute di Pittsburgh.

Senza tuttavia che questi primissimi contributi di stima per un’artista che sembrava isolato dal mondo potessero veramente rompere l’isolamento ed il silenzio.

La fama di Antonio Donghi rimaneva legata alla stretta cerchia romana come un caso stravagante; come un esempio di “candore” di primitivismo colto e raffinato.

Una grande mostra postuma allestita dalla Nuova Pesa nel novembre del 1963 ha riaperto in un certo senso il dossier di Antonio Donghi che è poi il dossier dei valori plastici, che negli anni 20 alternarono in Italia, il ritorno alla tradizione.

Comunque, in vita, una vera comprensione da parte dei critici Antonio Donghi, non l’ha mai avuta e soprattutto alla fine degli anni 20 l’attenzione intorno a lui venne meno, per poi essere riscoperto e valorizzato in epoca moderna.

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